ディスコという言葉の響きは、それぞれの年代の方々にとって、様々な意味合いを帯びている魔法の言葉みたいなものかもしれない。ディスコ・ミュージック黎明期から全盛時（大まかに1970年代）に青春時代を過ごした世代にとっては特別な何かを伴って響いてくるのはもちろん、ポスト・ディスコ期を経て、現在に至るその後のダンス・ミュージックの中でディスコが連綿と生き続ける各時代を過ごした方々にとっても、（良し悪しは別として）どことなく特殊な響きが伴っている…ディスコという言葉から受ける万国共通なおおまかなイメージみたいなものが確立されてきたというのは、今や明白な事実であろう。驚くべきはディスコ（・ミュージック）という言葉の認知度の高さで、もはやロックやR&B/ソウル・ミュージックといった、音楽の一ジャンルという捉え方をしても、あながち外れていないのかもしれない。恐るべし、ディスコ。

   もともとディスコ（ディスコティーク）の発祥は1940 年代、フランスはパリに辿れるもので、持ち寄ったレコードに合わせて踊る一時的かつ享楽的な場所を指していた。“レコードに合わせて踊る享楽的な場”という基本的なディスコティークの概念はそのままに、アメリカはニューヨークに登場したのが60 年代初頭のこと。ロックンロールの誕生（1950 年代～／広い意味でのダンス・ミュージック）から派生した大衆音楽の成熟やレコード文化・メディアの普及による大衆音楽の爆発的な一般層への浸透という時代背景の下、ゲイ・カルチャーや公民権運動とも絡まりながら、ニューヨークのディスコはヒップでトレンディな場所になっていった。

   70 年代以降ディスコはさらに隆盛へと向かっていく。日本でも60 年代末から東京で散見されていたが、70 年代に入ると「ムゲン」や「ビブロス」といった時代の先端をいく人気ディスコが出現、バンドの生演奏（メジャー・デビュー前のコン・ファンク・シャンは74～75 年に「ムゲン」のハコ・バンドとして出演していた）を交えたソウル/ファンク系が主流で、多くの文化人・芸能人が集まる場でもあった。60 年代までのロックンロール～ソウルとは明らかに一線を画したダンス・ミュージックに特化したフィリー・ソウルが、その後のすべてのディスコ・ミュージックの源流となり、世界的なディスコ隆盛の兆候がますます膨らんでいく…それが70 年代前半のことだった。（文:KARL 南澤）

   70 年代中盤から後半にかけて、世界の大衆音楽のメイン・ストリームに躍り出たディスコ・ミュージック。そのムーブメントはまさしくとどまるところを知らない勢いだった。ディスコ・ブームがピークを迎えるのは1979 年となるわけだが、そのブームに一気呵成の拍車をかけたのが『サタデー・ナイト・フィーバー』（以下『SNF』）だ。ご存知ジョン・トラボルタ主演のアメリカ産“青春ディスコ”映画で、本国は1977 年冬、日本を含む世界各国では1978 年に公開され、サントラを含め世界的な大ヒットを記録した作品。ビー・ジーズを中心に多くのダンスフロア・ヒットを誕生させたサントラはアメリカだけでも1000 万枚超のセールスを記録、日本でもオリコン・アルバム・ランキングで、世良公則＆ツイストや矢沢永吉らを蹴落として通算8 週にわたってナンバーワンを獲得、約70 万枚を売り上げている。一連のビー・ジーズによるキャッチーなヒット・ソングや、白スーツに身を包んで右手を挙げたトラボルタのビジュアル・イメージが実に印象的ではあったが、この『SNF』の影響で日本各地にディスコが乱立するという状況になったのは確かな事実だ。

   “フィーバーする”“フィバる”という言葉が流行語になる勢いの中、『SNF』は“ディスコ”を一般大衆化・低年齢化させた最大要因といっていいだろう。どうしてもそれまでのディスコへのイメージがアンダーグラウンド感漂うものであったのが、わかりやすくて健康的なレジャーの場として、老若男女へのハードルが一気に低くなったのが『SNF』の功罪であった。折しもアラベスク、ボニー・M、ジンギスカン＝“三種の神器”に代表されるヨーロッパ産ディスコ・サウンドの供給も絶好調の中、日本ではいわゆるオール・ジャンル系ディスコが主流となっていく。78～79 年、世界的にディスコがお茶の間への浸透がなされて（日本も例外ではない！）、結果ディスコ・ブームのピークがこの頃に迎えられたというわけだ。

   あまりにもメイン・ストリームのヒット曲を侵食しすぎたからか、はたまた玉石混交が激しすぎたからか、80 年代の幕開けとともにディスコ・ブームは一気に潮が引くように終焉を迎えた。欧州経由のニューウェーブ、いわゆる80 年代ファンク、そして現在のブギー・ムーブメントにも通じる（イーストコースト系）ファンク・ソウル等、新たなダンス・ミュージックの形態を内包したポスト・ディスコの時代へと突入する。1980 年代に入ると日本のディスコの主流は、サーファー・ディスコへと移行していく。（文:KARL 南澤）

  『オール・ザット・ディスコ100』のDisc3 は、およそ70 年代終盤から80 年代前半にかけての、“サーファー・ディスコ”御用達の定番曲を中心に収録されている。『サタデー・ナイト・フィーバー』をきっかけに、日本全国に襲来したディスコ乱立フィーバーから派生したムーブメントとも捉えられるサーファー・ディスコだが、低年齢化していたオール・ジャンル系のディスコとは一線を画して、よりダンス・ミュージックに特化したファンク～ソウル・ミュージックが主にプレイされていた。90 年代以降も小さな浮沈を繰り返しながら根強い人気をキープしている“ダンス・クラシックス（以下ダンクラ）”ブームは、基本的にこのサーファー・ディスコ系御用達の作品群ということになる（21 世紀に入ってからダンクラという言葉は拡大解釈されて、ユーロビート時代までを含め70 年代終盤～80 年代後半のフロア・ヒットを指すようになっている）。主に昭和30 年代生まれ（今やアラカン!）を中心に支持されていたサーファー・ディスコ系の楽曲は、形を変えながらもディスコ・ブームが継続されていた80 年代においても、最も“共有感”が強いという印象がある。だからこそダンクラ・ブームの火は今でも燃え続けているのかもしれない。

   サーファー・ディスコは、70 年代終盤に東京・六本木の「XANADU（キサナドゥ）」、「スタジオワン」等が黎明期を飾り、80 年代に入ると「ナバーナ」、「ネペンタ」、「マジック」等といったハコが人気を博し、82～83 年の隆盛期には六本木だけでも数十軒のディスコが活況を呈し、新宿や渋谷にもサーファー・ディスコ形態の店が進出している。良し悪しは別として“軽薄短小”の時代が幕を開け、田中康夫著『なんとなくクリスタル』（80 年）がベスト・セラーとなり、ハマトラ・ファッションに身を包んだ女子大生ブーム（文化放送『ミスDJ リクエスト・パレード』81 年10 月放送開始）…そんな時代背景にも後押しされながら、日本独自のディスコ・カルチャーは衰え知らずだったのだ。このCD にも収録されているサーファー・ディスコ隆盛期の作品たち――ルーサー・ヴァンドロス「スーパー・レディ」（81 年）、レイ・パーカーJr.＆レイディオ「パーティ・ナウ」（80 年）、ジョージ・デューク「シャイン・オン」（82 年）など――実は本国アメリカでは大きなヒットになっていない作品だが、当時のディスコに足を踏み入れた方なら、あるいは後のダンクラ・ムーブメントに触れこれらの楽曲を知ったという方なら、大きな共有感をもってして心に刻まれたフロア・ヒットであるに違いない。（文:KARL 南澤）

   70 年代後半のディスコ隆盛期から80 年代前半のポスト・ディスコ期において、数多のディスコ・ソングが世界各国から供給されていた。海外作品の日本でのヒットは、特にアメリカのヒット・チャートの上位に進出した作品がそのまま日本のシングル・ヒットに結び付くという側面があったなか（もちろんどのジャンルにも例外はあるが）、ことディスコに関してはその方程式に当てはまらないフロア・ヒットが多く輩出されている。顕著な例としては、シルヴァー・コンベンションや初期のドナ・サマーから端を発したミュンヘン・ディスコを中心とする欧州産ディスコ、さらにそこから派生しアイドル的な人気も高かった欧州産キャンディ・ポップだろう。大衆音楽の歴史の中では、どうしてもB 級的な扱いをされがちな傾向にあるが、日本のダンスフロアにおいて彼(女)らが厚い支持を得ていたのは紛れもない事実だ。特に日本では欧州産ディスコは、ボニー・M、アラベスク、ジンギスカン（すべてドイツ産）＝“三種の神器”が特大ヒットを放っていて、大きなセールスを記録している。それぞれのシングルの最大セールスは、ボニー・M「怪僧ラスプーチン」（78 年/16万枚）、アラベスク「ハロー・ミスター・モンキー」（78 年/38 万枚）、ジンギスカン「ジンギスカン」（79 年/16 万枚）と立派な数字を残している。その他では、ホット・ブラッド「ソウル・ドラキュラ」（76 年/41 万枚）、DD サウンド「1.2.3.4 ギミー・サム・モア」（78 年/17 万枚）、バカラ「誘惑のブギー」（77 年/13 万枚）あたり。一方の欧州産キャンディ・ポップは、ノーランズ「ダンシング・シスター」（80 年/67万枚）が決定的な大ヒットを記録しているが、それ以前にはドゥーリーズ、以後はトリックス、ドリー・ドッツあたりが高い人気を擁していた。ただ、これら欧州産アーティストのアメリカでのヒットはほぼ皆無で、ボニー・M が全米トップ40 ヒットを1 曲、DD サウンド、ドリー・ドッツがディスコ・チャートに1～2 曲エントリーしている程度だった。80 年代突入後バブリーな時代に向かって、お洒落なカフェ・ミュージックの走りになったようなシャカタクやガゼボへと継承されていく欧州産ポップ（ディスコ）は、その後も連綿と続いていく。

   ディスコ隆盛期の70 年代後半はビー・ジーズを筆頭に、他ジャンルからのディスコ参入も多く見受けられ、印象的ヒットを残している。ローリング・ストーンズ「ミス・ユー」（78 年）、KISS「ラヴィン・ユー・ベイビー」（79 年）、ロッド・スチュワート「アイム・セクシー」（79 年）などはその代表的な例だ。（文:KARL 南澤）

   長いポップ・ミュージック（大衆音楽）の歴史の中でも、1980 年代を彩った音楽的な事象は実にバラエティに富み、忘れがたいものが多い。ニューウェーブ、産業ロック、AOR、ニュー・ロマンティック、ブラック・コンテンポラリー（通称ブラコン）、第2 次ブリティッシュ・インベイジョン、ハイエナジー、サントラ、L.A.メタル、ユーロビート、ネオアコ、ニュー・ジャック・スウィング、イタロ・ハウス…印象的かつ代表的なものを思い浮かべただけでも、これだけの事象が挙げられる。80 年代に突入後、音楽専門チャンネルMTV の開局に伴い、プロモーション・ビデオ（PV）が軒並み作られるようになり、ビジュアル戦略がヒット・ソングの重要な要素を占める時代となる。マイケル・ジャクソン、プリンス、マドンナといった80 年代を代表するポップ・アイコンたちは、ビジュアル戦略にも実に長けていたというわけだ。それぞれのジャンルにおいてビジュアルを巧みに効かせた多くのヒット曲が誕生しており、それらが永遠に輝きを失わないいわゆる“80 年代洋楽”を形成している。

   ポスト・ディスコ期の80 年代、日本のディスコはサーファー・ディスコ～マハラジャ（84 年～）系～ユーロビートといった現象を経ながら独自の活況を呈していく。もちろんダンスフロアの主役は、ソウル/ファンク、ニューウェーブ、ポスト・ディスコ期のディスコ・サウンドなど基本的にはダンス・ミュージックとして機能する作品たちである。一方で、いわゆるトップ40 ヒットと言われるポップ/ロック系のヒット曲のダンスフロア需要が、80 年代以降急激に高まっていったのは、日本のディスコ独自の現象といえる。PV を使ったビジュアル戦略が功を制しお茶の間への浸透が進み、誰でも知っている洋楽ヒットの絶対数が多くなったのが要因のひとつだろうが、アップテンポな楽曲なら、どこかのダンスフロアで必ず供給されていたと言っても過言ではない。カルチャー・クラブ、デュラン・デュラン、ワム！を筆頭にABC、スパンダー・バレエなどに代表される第2 次ブリティッシュ・インベイジョン、ブラコン、産業ロック、AOR、サントラ…各ジャンルから満遍なくコンスタントにフロア・ヒットが誕生している。J・ガイルズ・バンド「堕ちた天使」（81 年）、ダリル・ホール＆ジョン・オーツ「プライヴェート・アイズ」（81 年）、メン・アット・ワーク「ノックは夜中に」（82 年）、バリー・マニロウ「君は恋フレンド」（83 年）、ジャーニー「セパレイト・ウェイズ」（83 年）などは、ディスコでもヘヴィにプレイされた定番と呼べる作品たちだ。（文:KARL 南澤）

   70 年代のディスコ全盛期に派生したユーロ・ディスコから進化して、ポスト・ディスコ期のニューウェーブ～ハイエナジーから発展したダンス・ミュージックの形態がユーロビートだ。80 年代後半から90 年代初頭にかけて、ユーロビート旋風は世界中のダンスフロアに吹き荒れたが、もちろん日本も例外ではなかった。アイドル的スタンスのダンサブル女性グループ（シンガー）や、イギリスを中心とするダンサブルなボーイズ・グループのムーブメント、さらにはイタロ・ハウス、ヒップホップ、ニュー・ジャック・スウィングなど様々なダンス・ミュージックと相まみえながら、ユーロビートはバブリーな時代へと突き進む80 年代後半の日本のディスコの主役に躍り出ていた。

   ヘイゼル・ディーンで名を成し、デッド・オア・アライヴの世界的出世作「ユー・スピン・ミー・ラウンド」（85 年・全米シングル11 位）で一躍ヒット・サウンド・メイカーとなった英国のプロデュース・チーム、ストック＝エイトキン＝ウォーターマン（通称PWL）が創り出したサウンドこそが典型的なユーロビート。デッド・オア・アライヴを始め、バナナラマ「ヴィーナス」（86 年）、リック・アストリー「ギヴ・ユー・アップ」（87 年）、カイリー・ミノーグ「ラッキー・ラヴ」（88 年）らの大ヒット以降、PWL サウンドのフォロワーが雨後の筍のごとく出現し、およそ86 年～90 年代初頭にかけて、ユーロビート・ムーブメントは隆盛を極めた。折しも日本はまさしくバブル時代に突入する頃、ディスコにはVIP ルームやお立ち台が導入され、90 年代以降のクラブ文化へと移行する直前のあだ花的ディスコ隆盛期の象徴的なサウンドがユーロビートだったわけだ。ユーロビート・アーティストの中でも、日本のダンスフロア需要・チャート実績で最も人気があったのはデッド・オア・アライヴで、87 年に日本武道館で、89 年には東京ドームで来日公演を敢行。最も売れたシングルはバブル絶頂期の「アンド･カウント･2･テン」（88 年）というのも、アメリカと人気のピーク期に差のある日本らしい。日欧独自のユーロビート・ヒットも多数出現しており、マイケル・フォーチュナティ「ギヴ・ミー・アップ」、ポール・レカキス「ブーム・ブーム」、シニータ「トイ・ボーイ」などは象徴的かつ代表的な作品。日本の歌謡曲シーンでは、特に女性アイドル歌手がカバーするなどしてその手法を巧みに採り入れており、荻野目洋子「ダンシング・ヒーロー」、Wink「愛が止まらない」「涙をみせないで」「淋しい熱帯魚」、森高千里「17 歳」などがよく知られている。（文:KARL 南澤）